PŁYWAJĄCA OSADA | FLOATING SETTLEMENT | 2021

Pływająca osada / Floating settlement 2022

Gdzie jest środek? Pod popiołem.

/Edmond Jabès, Księga pytań/

Cykl Pływająca osada / Floating settlement dotyczy aktualnych wydarzeń w Ukrainie, ale w ujęciu alegorycznym, proponując coś w rodzaju współczesnej Księgi Wyjścia – utopijnej jeszcze, acz przeczuwalnej – „możliwości wyspy”1. Jaka przyszłość nas czeka? Czy można już spróbować ją pokazać, nazwać? Czy mamy już zestaw obrazów i słów, aby zacząć tworzyć wyobrażenia i opisy? Edmond Jabès – wygnaniec z Egiptu – daje wskazówki, jak zacząć nowe życie w przestrzeni vocable2, która jest tym między nami, co wyłania się spomiędzy przestrzeni słów i obrazów: „Uczyń z pióra, o galerniku ducha, bezlitosną kosę. Możemy się żywić tylko naszym głodem”. „Z mojego okna widzę morze, które ulatuje z mewami. Wyruszę stąd pewnego dnia. Nie uniosę z sobą obrazu ziemi, ale wizję nieskończonego, niebiańskiego zranienia”. „Obojętność historii, moje życie zredukowane do czarnego, wygładzonego przez wodę kamienia: skamieniała wieczność”3. To, co najcenniejsze, ocaliliśmy. Czujemy bliskość nadchodzącej zimy, nasze ciepłolubne ciała instynktownie zwracają się twarzą w stronę morza, by przetrwać (a razem z nami opowieść, księga). Rozpoczynamy zatem nasza peregrynację, unosząc ze sobą wszystko to, co ostatecznie ocaliliśmy – lecz czy osiągniemy cel? /GS/

1  „Szczęście nie było możliwym horyzontem. Świat zdradził. Moje ciało należało do mnie jedynie przez krótki czas; nigdy nie osiągnę wyznaczonego celu. Przyszłość była pusta; była górą. Moje sny roiły się od uczuciowych bytów. Byłem, nie było mnie już. Życie było prawdziwe”, [w:] Michel Houellebecq, Możliwość wyspy, tłum. E. Wieleżyńska, WAB, Warszawa, 2006.

2  vocable definiuje się jako „dźwięk używany w określonym języku, zwłaszcza taki, który nie jest uważany za słowo, na przykład dźwięk taki jak „la” używany w muzyce lub wykrzyknik taki jak „huh” (Cambidge Dictionary).

3  cytat za: Edmond Jabès, Księga dialogu, z rozdziału Kosa pozór, tłum. A. Wodnicki, wyd. Austeria, Kraków, Budapeszt, 2010.

W kolejności:

1. Zagroda łemkowska z cyklu Pływająca osada, 2022, kredka na papierze, 49 × 69 cm / Lemko homestead from the series Floating settlement, 2022, crayon on paper, 49 × 69 cm
2. Zagroda bojkowska z cyklu Pływająca osada, 2022, kredka na papierze, 49 × 69 cm / Boyko homestead from the series Floating settlement, 2022, crayon on paper, 49 × 69 cm
3. Cerkiew prawosławna z cyklu Pływająca osada, 2022, kredka na papierze, 49 × 69 cm / Orthodox Church, from the series Floating settlement, 2022, crayon on paper, 49 × 69 cm
4. Cerkiew greckokatolicka z cyklu Pływająca osada, 2022, kredka na papierze, 49 × 69 cm / Greek Catholic Church from the series Floating settlement, 2022, crayon on paper, 49 × 69 cm
5. Cerkiew bojkowska z cyklu Pływająca osada, 2022, kredka na papierze, 49 × 69 cm / Greek Catholic Boyko Church from the series Floating settlement, 2022, crayon on paper, 49 × 69 cm
6. Cerkiew huculska z cyklu Pływająca osada, 2022, kredka na papierze, 49 × 69 cm / Orthodox Hutsul Church from the series Floating settlement, 2022, crayon on paper, 49 × 69 cm
7. Stacja odsalania wody z cyklu Pływająca osada, 2022, kredka na papierze, 49 × 69 cm / Desalination plant from the series Floating settlement, 2022, crayon on paper, 49 × 69 cm
8. Maszyna do produkcji manny z cyklu Pływająca osada, 2022, kredka na papierze, 49 × 69 cm / Manna machine from the series Floating settlement, 2022, crayon on paper, 49 × 69 cm
9. Zakład przetwórstwa z cyklu Pływająca osada, 2022, kredka na papierze, 49 × 69 cm / Processing plant from the series Floating settlement, 2022, crayon on paper, 49 × 69 cm
10. Dok pływający z cyklu Pływająca osada, 2022, kredka na papierze, 49 × 69 cm / Floating dock from the series Floating settlement, 2022, crayon on paper, 49 × 69 cm                                                                                                                                                                  ___________________________________________________________________________

POKROWCE | COVERS | 2021

z serii Draperie / Drapes

Obstruct Painting Nos. 1-10

olej na płótnie / oil on canvas

168  x 168 cm

(…) Pędzel i skalpel, rozdarcie i szwy, rana i opatrunek, otwór i zasłona, jasność i mrok, motyl i ćma. Malarz narzuca płótno na blejtram jak chirurg serwetę na ciało. Jak uciekinier rozstawia namiot na pustyni. Płótno obrazu pokrywa powierzchnię rzeczywistości. Ruch pędzla rozcina płócienną zasłonę jak skalpel skórę. „Pędzel powinien przesuwać się po powierzchni lekko i płynnie, i cicho. Bez tarcia lub skrobania. Farba ma być trwała, wolna od zanieczyszczeń, mieszana i przechowywana w słoikach. Zapach zapachem czystych duchów terpentyny, nieskażonych i świeżo destylowanych. Klej powinien być tak czysty, jak to możliwe. Płótno jest lepsze niż jedwab lub papier, płótno lepsze niż bawełna”. Mantra „czarnego mnicha sztuki amerykańskiej” Ada Reinhardta. Formuła prawie alchemiczna. „Draperie” Grzegorza Sztwiertni stad się biorą, z tej ciemności uporczywie ćwiczonej przez Reinhardta. (…) Rygorystyczna prostota, precyzyjna kalkulacja, dogłębna analiza klasycznej tradycji awangardy. Kolor na kwadratowej powierzchni rodzi się w mroku i eksploduje w tajemniczej ranie otwierającej się na inny wymiar. Odkąd obraz uwolnił się od funkcji rozpoznawania rzeczy, jest „świadomy siebie”. Twórca wycofuje się w akcie profanicznego cimcum, pozostawiając nas sam na sam z tym, co się wyłania. / Anna Bas, fragment tekstu do wystawy „Peryneum”, 2019 /

Ad Reinhardt – amerykański malarz o niemieckich (matka) i rosyjskich (ojciec) korzeniach. Przez ostatnie dziesięć lat swojego życia, między 1957 a 1967 rokiem, malował wyłącznie czarne (niemal) obrazy (na płótnie) farbami olejnymi (doskonale matowymi), o niezmiennych wymiarach 60 x 60″ (152.4 x 152.4 cm) – pod wspólnym tytułem „Abstract Paintings”. Kwadratowe (neutralne, bezkształtne), „wysokie jak człowiek, szerokie jak człowiek z rozpostartymi ramionami (nie za duże, nie za małe, bezwymiarowe), trzyczęściowe (żadnej kompozycji), podzielone na dziewięć równych kwadratowych pól układających się w kształt krzyża (forma pozioma zneutralizowana formą pionową), pochłaniające światło (doskonale matowe) powierzchnie odgrodzone od zewnętrznego świata czarnymi ramami. Jak twierdził – „malował zwyczajnie ostatnie obrazy, jakie w ogóle można namalować”. Jerzy Grotowski nazwałby malarstwo Reinhardta „ubogim”, zaś patrzenie na nie – percepcyjnym „aktem całkowitym”. Jeśli teatr ubogi (w którym realizuje się ów akt całkowity) jako najważniejsza koncepcja Grotowskiego polegała na odrzuceniu wszystkiego, co z inscenizacyjnego poziomu zbędne – aby finalnie pozostał tylko aktor i widz – to w malarstwie Reinhardta, odpowiednio, odrzucone zostało wszystko, co jest zbędnym malarskim rekwizytem. Jego „akt całkowity” ucieleśnia się w podobny sposób: między obrazem a widzem.

Cimcum (hebr. צמצום – wycofanie, skurczenie się) – w kabale luriańskiej akt wycofania się Boga z samego siebie, w wyniku którego powstała przestrzeń, w której mogło dojść do stworzenia. Akt ograniczenia spowodował uaktywnienie się sefiry Din – surowego sądu – co spowodowało nałożenie praw konieczności na niczym nieograniczoną do tej pory potencjalność. Cimcum jest kosmicznym typem wygnania Szechiny, rozproszenia Izraela a także wkroczenia cierpienia w świat.

Czarna rozpacz (synonimy i córkonimy) – biadanie, bieda, bolenie, boleść, ból, chandra, cierpienie, desperacja, dolegliwość, frasunek, gorycz, gorzka pigułka, gorzkie żale, jeremiada, kłopot, krzyż, kwiczenie, lament, lament świętokrzyski, lamentowanie, łkanie, łzy, melancholia, narzekanie, niespełnienie, nieszczęście, obszlochiwanie, opłakiwanie, płacz, płacz i zgrzytanie zębów, problem, przygnębienie, rozczarowanie, rozgoryczenie, rozpacz, rozpaczanie, rozżalenie, ryk, skarga, spazm, spazmy, szloch, szlochanie, smętek, smutek, strapienie, uciemiężenie, udręczenie, udręka, utrapienie, ubolewanie, utrata nadziei, wapory, weltszmerc, wycie, zadręczenie, zasmucenie, zaszczucie, zdołowanie, zgorzkniałość, zgryzota, zmartwienie, znękanie, zniechęcenie, zalewanie się łzami, zawiedzenie, zawodzenie, zawód, żałoba, żal, żałość. / na podstawie: https://synonim.net/synonim/czarna+rozpacz /

Czarny obraz (black painting) to „wolna, niemożliwa do sfotografowania, niepowtarzalna, niewytłumaczalna ikona” (Ad Reinhardt) bo „najlepsze prace zawsze najtrudniej się reprodukuje” (Harald Szeemann). W 2023 roku minie 200 lat od ukończenia „Czarnych obrazów” Francisca Goi (hiszp. pinturas negras) – serii czternastu obrazów olejnych namalowanych w latach 1819–1823 na ścianach jego domu zwanego Domem Głuchego (Quinta del Sordo).

Czerń – „Dramatyczny scenariusz ‘cierpienia’, ‘śmierci’ i ‘zmartwychwstania’ Materii jest od początku obecny w alchemicznej literaturze grecko-egipskiej. By osiągnąć transmutację, opus magnum prowadzące do Kamienia Filozoficznego, przeprowadza się materię przez cztery fazy określane nazwami kolorów, których nabierają składniki: melansis (czarny), leukosis (biały), xantosis (żółty) i iosis (czerwony). ‘Czerń’ (nigredo autorów średniowiecznych) symbolizuje śmierć. (…) martwe ciała winny być męczone przy pomocy ognia i wszelkich innych tortur, by mogły zmartwychwstać; gdyż bez cierpienia i bez śmierci nie można zdobyć Życia wiecznego. ‘Tortura’ zawsze prowadziła do ‘śmierci’ – mortificatio, putrefactio, nigredo. Bez uprzedniej ‘śmierci’ nie ma żadnej nadziei na „przebudzenie się” do transcendentnego sposobu istnienia”. / Mircea Eliade, „Forgerons et alchimistes”, 1956, tłum. Andrzej Leder /

Dziura / otwór – szczelina, przejście, brama, rana, wyrwa: jedna z najważniejszych figur we współczesnej filozofii i sztuce. Czarna dziura.
Lack paintings (od: black paintings) – obrazy o tematyce straty, braku, żałoby, pustki. Od „black paintings do „…lack paintings” – od „slow life do „…low life”: low life, low class, low culture, low bow. Transmutacja / rynek sztuki: bought low and sold high.

Obrazy „Obstruct Paintings” powstały zgodnie z reinhardtowskimi postulatami. Wyjątkiem jest kompozycyjny układ, który bazuje na uproszczonych formach projektowych wybranych serwet chirurgicznych. Owe medyczne „draperie” służą do zakrycia różnych części ciała operowanych pacjentów i są czymś w rodzaju pokrowców, zasłon, kotar albo chust z centralnym otworem bezpośredniego kontaktu z wnętrzem. Draperia: rzeczywisty obraz (image) zasłania, ogranicza i utrudnia jego odbiór, zwodzi obserwatora umożliwiając mu jednak skupienie się na samym akcie widzenia (picturing). Podczas tego aktu oko penetruje wnętrze obrazu (painting) niczym skalpel wnętrzności ciała (pain-thing).

Slow – po 70 latach testowania metod oporu (methods of resistance) taktyka slow (obstruction tactics) „powróciła w wielkim stylu”. Powolność stała się celem samym w sobie, ‘ruchem oporu’ – jak zauważył Arden Reed w „Ad Reinhardt’s Black Paintings: A Matter of Time”.

Zasłona / serweta chirurgiczna – wchodzi w skład zestawów umożliwiających utworzenie sterylnego otoczenia (circum-, surrounding) na sali operacyjnej wokół stołu operacyjnego, na którym odbywa się zabieg. Serwety chirurgiczne posiadają centralnie (głównie) umieszczone otwory (różnej wielkości i kształtu) umożliwiające wyodrębnienie określonej części (cimcum) z całości.

___________________________________________________________________________

W STOPĘ | FOOT SHOTS | 2019

Cykl 10 obrazów zrealizowany na podstawie tablic poglądowych wojennych urazów stopy zebranych w jednym z 10 tomów radzieckiego wydawnictwa „Atlas ran postrzałowych” (1946–1950) P. A. Kuprianowa i I. S. Kolesnikowa – ewidencjonującego urazy wojenne w sposób kompletny (z podziałem na poszczególne części ciała). Głowa, twarz, tors, plecy, kończyny, ręce i stopy – malowane drobiazgowo przez anonimowych artystów w technice akwareli i gwaszu ukazują sposób widzenia i rejestrowania klinicznych obrazów ludzkiej tragedii. Moja rola ograniczyła się do wyboru: formatu (monumentalizacja), techniki/medium (uszlachetnienie), emblematycznych przypadków (kanonizacja) oraz konwencji (stylizacja). Technika „przekładu” użyta w tym cyklu ożywiła stopę nadając jej rangę relikwii (na wzór stopy św. Andrzeja). Jest „złotą próbą” uczynienia z niej współczesnej ikony męczeństwa I stopnia (może być zarazem obrazem współczesnego Kośćca Powszechnego).  /G. Sztwiertnia/

Zrealizowano w ramach programu stypendialnego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego – Kultura w sieci

___________________________________________________________________________

PERYNEUM | 2019

Tytuł wystawy to zbitka wyrazowa łącząca perineum (łacińska/medyczna nazwa krocza) z nazwą gatunku ćmy – motyla nocnego (perynea – nie występuje w liczbie pojedynczej). Tak więc tytuł to neologizm oznaczający hybrydę w stylu „kroczećma”. Tytuł cyklu natomiast – również oryginalny – znaczy tyle, co „krocze nocne”, z tym, że drugi wyraz – nocturna – wzięty jest z nazwy gatunku ćmy Parasiccia nocturna. Być może nazwa perynea wzięła się od zwyczaju latania ciem wokół np. świecy (jak: pery– patetyk, pery– petie, pery– skop wychodzą od dookoła, wokół itd.).

Wystawa składa się z dwóch obiektów „architektonicznych” i obrazów olejnych na płótnie –  wielkoformatowych (Draperie, 2019) oraz niewielkich (Lekcje szycia, 2002-2019). Te pierwsze są konstrukcjami nawiązującymi do żydowskiej tradycji budowania „minimalistycznych” przybudówek lub wolno stojących altanek; obrazy zaś to kompozycje, które kształtem, skalą i kolorystyką (choć mocno zmodyfikowaną, bo przyciemnioną) nawiązują do dzisiejszych chirurgicznych serwet (peri-gyn), używanych podczas operacji ludzkiego krocza (perineum) – wstydliwego obszaru współczesnej biopolityki. Upodabniają się również – skalą, kompozycją i mroczną tonacją – do późnych obrazów Ada Reinhardta: ostatnich – jak z przekonaniem twierdził – jakie w ogóle można namalować.

Celem tych zabiegów jest próba  stworzenia modelu fragmentu rzeczywistości całkowicie koherentnej, w której sfera widzialna szczelnie pokrywa się z symboliczno-rytualną.

Figurą Centralną jest otwór, łączący się z obiektami częściowymi (part object), którymi kolejną są: kuczka, namiot, chusta – serweta/draperia, wizjer, wziernik, napletek – rozcięcie/rana. To wszystko buduje łańcuch skojarzeniowy (mise-en-scène) wystawy – mapę  zintensyfikowanej rzeczywistości o zabarwieniu psychotycznym.

/G. Sztwiertnia/

Poznańska ekspozycja będąc odzwierciedleniem aktualnych poszukiwań artysty, ma charakter bardzo szczególny, bo również w sporym stopniu badawczy. Dla znających twórczość Sztwiertni nie będzie to zaskoczenie. Krakowski artysta zastanawiając się nad zaskakującymi relacjami między słowami, jest  bardzo wnikliwy i z odwagą tworzy swego rodzaju odrębną rzeczywistość z towarzyszącą jej tajemnicą. W Peryneum przeplatają się rozmaite wątki z pozornie odległych światów/sfer.

Tych, którzy mają obsceniczne skojarzenia i co za tym idzie naznaczone w ten sposób oczekiwania, bo w końcu perineum to po łacinie krocze, muszę uspokoić bądź rozczarować – to nie jest wystawa skandalizująca. Jej tytuł nie jest też prowokacją, tanim chwytem grającym na emocjach, obliczonym na wywołanie ciekawości bądź oburzenia. Nic podobnego. Ludzkie ciało jest tu niewinne, skonfrontowane z wierzeniami (obiekt będący kuczką wziętą z tradycji żydowskiej), ale i z medycyną (namalowane serwety chirurgiczne). Ciało  osadzone w duchowości i ciało doświadczające rany, choroby, urazu… Człowiek w pracach Grzegorza Sztwiertni jest niewidoczny, ale jednak obecny. Stanowi niezbywalny element odwiecznej kosmogonii i jako taki jest wystawiony bardziej na działanie Tajemnicy niż popędów. Ukryty lub odkryty – pozostaje jednocześnie zanurzony i w tradycji, i realnym świecie. Zarówno sytuacja modlitwy w ukryciu, jak i operacji z osłoną serwety chirurgicznej, mają charakter głęboko intymny i najbardziej osobisty jak to tylko możliwe. Tak intymny jak źródłosłów tytułu wystawy. kuratorka wystawy.

/Bogna Błażewicz/

_____________________________________________________

AFTERIMAGES / POWIDOKI | 2019

Wystawa Afterimages/Powidoki zbudowana została wokół głównego cyklu obrazów Polskie miasteczka II (2017–2019); ekspozycję tworzą także, m.in. prace z serii: Powidoki II (2019), Synagoga w Bobowej (2019), Mariaż Nieba z Piekłem (Diplokokki III, 2018/2019), oraz instalacje in situ. Stany pośrednie, oscylujące między tym, co realne, ziemskie i doczesne a tym, co abstrakcyjne, boskie i wieczne, są wspólnym motywem prezentowanych prac.Polskie miasteczka II to seria dyptyków skonstruowanych z obrazów o wymiarach kwadratu, w wersji A i B. Każda para posiada tytuł, odnoszący się bezpośrednio do miejscowości, w której znajdują się istniejące, ale zniszczone w czasie wojny, murowane synagogi: Bobowa, Tykocin, Łańcut, Szydłów, Pińczów, Kazimierz Dolny. Cykl, w zamierzeniu autora, jest kontynuacją prac Franka Stelli Polish Village Series (1970–1974), inspirowanych książką Marii i Kazimierza Piechotków Bóżnice drewniane (1), przetłumaczonej na język angielski w 1959 roku. Grzegorz Sztwiertnia nawiązał do działań amerykańskiego artysty bezpośrednio; nadał serii ten sam tytuł i jako bazę swych poczynań ustanowił kolejną publikację Piechotków, dotyczącą synagog murowanych (2). W Polskich miasteczkach II artysta odniósł się także do twórczości Władysława Strzemińskiego (1893–1952). W obrazach wersji B zostały przeskalowane i przerysowane fragmenty rysunków powstałych w latach okupacji (m.in. Białoruś Zachodnia, 1939/1940; Deportacje, 1940; Tanie jak błoto, 1944). Były one zapisem traumatycznych wydarzeń z tamtych czasów, których świadkiem był Strzemiński. Kontekst wojny, zrujnowanego dziedzictwa kultury żydowskiej    i Zagłady, próby unicestwienia tego narodu w sensie materialnym i duchowym, po raz kolejny w twórczości Grzegorza Sztwiertni stają się punktem wyjścia dla rozważań i działań na gruncie sztuki (…).  

1) Za sprawą drugiego wydania z 1996 r. powszechnie znaną pod tytułem Bramy Nieba. Bóżnice drewniane na terenach dawnej Rzeczypospolitej.

2) M. i K. Piechotkowie, Bramy Nieba. Bóżnice murowane na terenach dawnej Rzeczypospolitej, wyd. 2016

/fragment tekstu Iwony Koźbiał-Grzegorzek z katalogu do wystawy/

Kuczka jest jednocześnie swojska i egzotyczna. Buda, szałas, sukka, namiot. W swoim charakterze anarchistyczna, czasem niedbała, wręcz byle jaka, niewymyślna, a nawet tandetna. Często nielicząca się z utrwalonym kanonem estetycznym. To nomadyczna architektura, z zasady prowizoryczna i tymczasowa, powstająca z konieczności. Tu i teraz chroni ciało, choć w sposób niedoskonały, przed wiatrem, słońcem, deszcze, chłodem, ale w zupełnie innym wymiarze poza „tu i teraz” przywołuje „tam i wtedy”, wprowadza inny czas i inną przestrzeń. To forma wspomnienia i ponownego doświadczenia w niekończących się powtórzeniach.

(…) Kuczka powinna być na tyle duża, by pomieścić człowieka i jego stół. Co najmniej siedem na siedem tefachim, a ściany nie niższe niż dziesięć tefachim. Tefachim odpowiada szerokości pięści. Ile to centymetrów? Dawno zmarli mędrcy nie byli co do tego zgodni. Chaim Naeh z Hebronu uznał, że to 8 cm, Mosze Feinsten z Uzdy, że 9, a Chazon Isz z Kosowa Poleskiego, że to dokładnie 9,6 cm. Każdy miał swoich zwolenników i przeciwników. Zasady, reguły, przepisy tworzą porządek, strukturę, miejsce, w którym słowo opowieści znajduje swój materialny ekwiwalent. Kuczka powinna mieć przynajmniej trzy ściany, a jeszcze lepiej cztery. Czwarta nie musi być kompletna. Ściany mogą być wykonane z jakiegokolwiek materiału trwałego. Najczęściej używano drewna, specjalnie zamawianej tarcicy, ale także starych desek, dykty. Jeżeli wybierze się płótno, to musi być ono naciągnięte na pręty, pomiędzy którymi odległość nie powinna przekraczać trzech tefachim. Budować należy  pod gołym niebem. W ogrodzie, na podwórkach kamienic. Każda rodzina miała swoją kuczkę lub stawiano jedną dużą dla kilku rodzin. Czasem z oszczędności wykorzystywano ścianę kuczki sąsiada. Szałas przy szałasie. Na balkonie wystarczyła prosta konstrukcja z czterech drągów obciągniętych płótnem.

(…) Kuczka jest symbolem Święta Sukkot zwanego także Świętem Kuczek, Szałasów, którego obchody przypadają według kalendarza żydowskiego 15-–21 miesiąca Tishri, więc we wrześniu lub październiku, w zależności od roku. Świętowanie rozpoczyna się w piątek, wraz z cotygodniowym szabatem, piątego dnia po Jom Kippur (Dzień Pojednania, Pokuty, Sądny Dzień), a dobiega końca w sobotę wieczorem następnego tygodnia. Jest to dosyć drastyczne przejście od jednego z najbardziej poważnych do jednego z najbardziej radosnych świąt, bo Sukkot odbywające się wczesną jesienią to również święto zbiorów, ostatnich plonów, o którym czasami mówi się Chag Ha-Asif, festiwal żniw. Siedem dni Święta Sukkot kończy ósmy dzień – Simchat Tora (Radość Tory). Jest to dzień wieńczący roczny cykl odczytywania Tory, podczas którego odbywa się procesja siedmiokrotnie okrążająca synagogę, niosąca Rodały – zwoje Tory. Czasami towarzyszyły temu fajerwerki i zapalone świece. Potem siadano do zastawionego potrawami stołu. Dzieci obrzucano owocami, a mężczyźni częstowali się  wódką i pitnym miodem.

/ Anna Bas, fragment tekstu do katalogu/

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

______________________________________________________

BACK TO FRONT  / W PLECY | 2018-2019

Ranami postrzałowymi zainteresowałem po ujrzeniu niesamowitego zbioru wojennych ran i urazów postrzałowych ciała człowieka (wszelkich możliwych), zebranych  w dziesięciotomowy Atlas ran postrzałowych – radziecki monumentalny projekt wydawniczy – ewidencjonujący te urazy w sposób kompletny (z podziałem na poszczególne części ciała). Głowa, twarz, tors, plecy, kończyny, ręce i stopy – malowane drobiazgowo przez anonimowych artystów w technice akwareli i gwaszu. Ta fragmentaryzacja ukazywała aktualność prezentacji i reprezentacji ciała w czasach „ponowoczesnych” – skrajnej fragmentaryzacji przedstawień ciała-preparatu:– bez „studyjnej” czy alegorycznej sztampy figuracji – jednak kompletnie i przejmująco. Czy widząc fragment – nie całość – jesteśmy w stanie przejąć się „emocjonalnie” tym wycinkiem, strzępem, preparatem? Czy okaleczona dłoń to już „ten człowiek” – czy jeszcze nie? Pytanie chirurga i malarza zarazem. /G. Sztwiertnia/

(…) Na płótnach widzimy fragmenty ludzkich pleców, a na plecach – obrażenia powstałe na skutek działania pocisków i odłamków pocisków. Rozerwane tkanki nie krwawią. Ludziom odebrano twarze – to, co najbardziej niepowtarzalne. Ich ciała służą jedynie za modele poglądowe. Wydaje się, że Sztwiertnia maluje nie ludzki dramat, ale taki bądź inny przypadek kliniczny. Maluje w manierze realistycznej, ale przecież atlas, z którego korzysta, stanowi zbiór obrazów umownych, wykoncypowanych. Artysta porzuca „alegoryczną sztampę” (to jego sformułowanie), tak aby uzyskać efekt chłodnego oka, które głęboko wnika w materialność ciała, ażeby odróżnić normę od patologii. Czy takie przedstawienia mogą emocjonalnie wciągnąć widza? Budzą chyba lęk o własne ciało, ich brzydota niemal sprawia ból, odpycha, zarazem jednak przyciąga i fascynuje; tkanka malarska ran pulsuje kolorami, dźwięczy, wzrok się w niej zatapia. Pobrzmiewa tu, rzecz jasna, dramat wojny. Oglądamy podziurawione pociskami ciała, które medycyna chce naprawić – i odesłać, jak sugeruje artysta, z powrotem na linię frontu (Back to Front). Próżno szukać tu jednak uteatralnionego cierpienia. Modus ciała, przedstawiony na tych obrazach, znajduje się na przeciwległym biegunie do figuracji znanych z dzieł malarstwa batalistycznego, fotoreportaży i filmów wojennych, gdzie ranne ciało służy widowisku. Sztwiertnia chce przeniknąć oraz przepisać tradycję artystyczną w sposób krytyczny, a także zamanifestować swój dystans wobec kulturowych klisz i paradygmatów. Twierdzę zatem, że podroż do wnętrza ciała, zapisana w obrazach diagnostycznych interesuje go, ponieważ prowadzi do podważenia estetycznego reżimu sztuki. Ale przecież nie o tylko to mu chodzi. Pamiętajmy, że obrazy diagnostyczne rozszerzają wiedzę o człowieku, a co za tym idzie, powodują przeobrażenie stosunku do niego. Przede wszystkim więc sztuka Sztwiertni traktuje o władzy, jaką dyskurs medyczny i związany z nim reżim skopiczny, zdobywają nad ludźmi, odzierając ich ciała z tajemnic. Medycyna troszczy się o zdrowie człowieka, ale równocześnie go nadzoruje.  /Patrycja Cembrzyńska – fragmenty tekstu do katalogu z wystawy Sześć stóp nad ziemią w Galerii ASP w Krakowie, 2018)/

_____________________________________________________

TARCZYCE / TARGOIDS | 2016-2017

Cykl Tarczyce powstaje na bazie Atlasu ran postrzałowych, opracowanego przez  P. A. Kuprianowa i  I. S. Kolesnikowa i wydawanego w latach 1946–1950. To bogate kompendium wiedzy jest zbiorem wojennych doświadczeń lekarzy. Nie zawiera fotografii, ilustracjami są akwarele. Zastosowanie tej techniki obrazowania wiązało się prawdopodobnie z ograniczonymi, powojennymi możliwościami poligraficznymi. W tym przypadku wybór malarstwa wydaje się jednak lepszy niż wybór fotografii. Autor akwarel mógł decydować (zapewne w konsultacji z autorami publikacji), co ze względów dydaktycznych jest najważniejsze w danym przedstawieniu. Uwypuklił kluczowe fragmenty anatomii ran, mniej ważne „zepchnął” na drugi plan. Dążąc do realizmu, nie zapomniał o artystycznej stronie przedstawienia. Wrażliwy na detal, zręcznie posługiwał się światłocieniem. To przykład artyzmu w służbie nauki.

(…) Jednym z pierwszych obrazów z cyklu Tarczyce jest praca charakteryzująca się bardzo prostą formą. „Rysunek” wykonany temperą jest słabo widoczny spod warstwy olejnej. Praca jest zawsze pokazywana z oryginalnym atlasem. Zawiera w sobie jego kolorystykę – pojawia się kolor bordowy (okładka atlasu) oraz cielista biel (écru – papier). Stanowi wizualne uproszczenie publikacji i wstęp do całego cyklu. Jest jego streszczeniem.

Cykl powstał w dwóch formatach – 80 × 80 cm oraz 100 × 100 cm. Wybór kwadratu to nawiązanie do kształtu tarcz strzeleckich, natomiast decyzja o zastosowaniu płócien o wymiarach 80 × 80 cm podyktowana była względami praktycznymi. Obrazy o takich wymiarach łatwiej przewieźć. Odnosząc się do tego wyboru, artysta przywołał słowa Marka Chlandy, który powiedział kiedyś, że wykonując rzeźbę przede wszystkim myśli o tym, żeby mógł samodzielnie ją unieść i przenieść przez drzwi pracowni. Format 100 × 100 cm był sprawdzianem tego, jak ten sam motyw wizualny działa na większej powierzchni. Artysta planuje także pełny cykl dziesięciu obrazów o wymiarach 150 × 150 cm.

Przedstawienia uzyskane na powierzchniach płócien w serii Tarczyce to wynik przenikania się dwóch motywów. Podobna dwuznaczność występuje w tytule cyklu. W warstwie językowej pojawia się oczywiste nawiązanie do anatomii, natomiast część wizualna może odwoływać się do objawów występujących w nadczynności tarczycy, które charakteryzują się m.in. podwójnym widzeniem i zaburzeniem widzenia kolorów. W tytule możemy wyodrębnić także słowo „tarcza”, która dostrzegamy także w samej strukturze obrazu. Malowanie okręgów wymaga sprawnej i pewnej ręki, pełnej koncentracji, która przypomina proces malowania ikon. Wykonanie retuszu jest niemożliwe. Ważna jest zatem precyzja. Nie ma tutaj także miejsca na wahanie, podobnie jak w czasie oddawania strzału. /fragment tekstu Moniki Kozioł „Tarczyce”, 2017/

Cykl Tarczyce to kwadratowe obrazy o wymiarach 80 x 80 cm oraz 100 x 100 cm malowane farbami olejnymi na podkładzie temperowym. Każdy obraz powstał przez nałożenie na siebie dwóch przenikających się motywów: rysunku przedstawiającego ranę postrzałową głowy oraz motywu tarczy strzelniczej. Kręgi, wypełniające powierzchnię tarczy, to również obraz zrastania się skóry na żywej tkance. Motywy ran głowy zaczerpnąłem z kilkutomowego radzieckiego „Atlasu ran postrzałowych”, stworzonego przez P. A. Kuprianowa i I. S. Kolesnikowa, wydawanego sukcesywnie od 1946 do 1950 roku. Tytuł cyklu jest zarówno odniesieniem do dwóch nałożonych wizerunków, jak również bezpośrednio do niektórych (tu kluczowych) objawów występujących przy nadczynności tarczycy, jak: ból i pieczenie gałek ocznych, wytrzeszcz, podwójne widzenie, zaburzenie widzenia kolorów. Wykonanie tych obrazów wymaga doskonałej precyzji i koordynacji ręki i oka: jak na strzelnicy i stole operacyjnym. /G. Sztwiertnia/

_____________________________________________________

OPAŁ / FUEL | 2009

Opał I (dwie strony kartki zaraz przed napisaniem zaszyfrowanego grypsu obozowego ruchu oporu, informującego o buncie Sonderkommando w 1944 roku w KL Auschwitz), dyptyk, 170 cm x 150 cm każdy, 2009, olej na płótnie

Konteksty tytułu „Opał”:

A – Roman Opałka i jego „obrazy liczone”: tu słowo „opał” sugeruje większą powagę (zamiast projektu na życie – przeżycie)

B – Sonderkommando: wiadomo, czym się zajmowało (krematorium); tu w znaczeniu bliskości pieców i ognia

C – Papier jako podpałka (nadpalona kartka): kto tego nie robił, gdy zabrakło zapałek?

D – Przekleństwo fantazji: może tekst gypsu jest napisany sokiem z cytryn i ujawni się dopiero nad płomieniem świecy? 

/G. Sztwiertnia/

Sztwiertnia’s projects frequently concentrate on the universally shared prerequisites of modern and contemporary art, the legitimacy of which is based on a particular type of tradition (even critically reviewed but accepted) and the generally handed down schemes of narration of its “heroic deeds”. Many of his works expose the illusions of the social function of art and the danger of schematic or ideological interpretations and appropriations of a work of art and artistic movements and discourse. Yet, in my opinion, the artist is not primarily after self-reflective evidence of a work of art the task of which is to prove oneself guilty (cynically, affirmatively or with hope of redemption) on the charges of being principally entangled in the process of evaluation, commodification, and institutionalization, but rather he aspires to express the essential helplessness of a work of art and art as a social practice against the claims of history and an individual. The entanglement is absolute (at first invisible, later – in the form of a symptom ostentatiously offering itself to interpretations – omnipresent) a precondition of the very existence of modern and contemporary art, so that it only makes sense to objectively and formally adequately (pathos or humour included) state the bitterness, defeats and impotence. Each of which is unrepeatable so that a general statement that I put forth here is not of great value – we need to expose it to a particular case and let it hit home in its uniqueness. It is therefore no coincidence that a number of  Sztwiertnia’s projects rework and adapt the specific repertory of Polish avant-garde art, or process a particular situation, event or story. This is because rather than a mere example or memento he wants to come to terms with what he is familiar with and what has a specific weight. In contrast to the pragmatic strategy of something like Summer Love, a “sausage western”  by Piotr Uklanski, it does not pamper to the habits of the pressed-for-time flying curators and instant critics.

Grzegorz Sztwiertnia lays bare the precarious position of contemporary art, the inconsistencies in fulfilling the resolutions and the embarrassing ends of its pretensions. What is most valuable and extremely impressive is Sztwiertnia’s involvement, instead of trying to maintain distance from contemporary art and reject it, use a cruel therapy to prevent at least what is worst in it: thoughtlessness.

/Marek Pokorný, kurator Moravské Galerie w Brnie, 2009/

_____________________________________________________

PRAWDA W MALARSTWIE | 2006

Cykl ośmiu obrazów olejnych na płótnie Prawda w malarstwie nawiązuje do słynnej deklaracji Ojca Wszystkich Awangard – Paula Cézanne’a, którą złożył w jednym z listów do Émile’a Bernarda: „Winien wam jestem prawdę w malarstwie i powiem wam ją”. Ośmiu największych tropicieli prawdy i fałszu    w malarstwie i w życiu zostaje symbolicznie ukaranych za swoje wielokrotne aberracje i odstępstwa od wytyczonego wcześniej celu. Obrazy podejmują aktualny i drażliwy temat zawiści i zazdrości w sztuce, portretując sławy światowego malarstwa.                    /G. Sztwiertnia/

____________________________________________________

PAINtings / obRAZY | 2006

PAINtings / obRAZY (Ostateczne rozwiązanie kwestii Formy) to cykl malarski, ukazujący dramatyczną walkę FORMY o przetrwanie. Zmęczeni formalizmem i formaliną oczekujemy na ostateczne rozwiązanie kwestii FORMY. Walkę o godną śmierć zapisał Władysław Strzemiński w cyklach rysunkowych Białoruś Zachodnia (1939), Deportacje (1940), Twarze (1942), Tanie jak błoto (1944), Ręce, które nie z nami (1945) oraz Moim przyjaciołom Żydom (1945).

Ten jednooki, jednoręki i jednonogi wizjoner – anty-formista – rozpoczął proces budowania prawdziwej formy – NIBY-FORMY. Amebowata rzeczywistość widziana niby-okiem, chwytana niby-ręką i deptana niby-nogą ukazuje swą prawdziwą FORMĘ. Formę „powaloną gumami bezmyślnych razów”.

Prace, które tworzą cykl Ostateczne rozwiązanie kwestii Formy odnoszą się do wojennych cykli rysunkowych Strzemińskiego, rysunków więźniów obozów koncentracyjnych powstałych z narażeniem życia oraz wyobrażeń ameby ze świata supergrupy eukariontów (z greckiego amoibe – znaczy przemiana) jako podstawowej formy życia.      /G. Sztwiertnia/

______________________________________________________

TEATR I FILM | 2003, 2004

„Teatr i film”, 2003

Pokaz premierowy w 2004 roku na wystawie „Pod flagą biało-czerwoną. Nowa sztuka z Polski”, przygotowanej przez Narodową Galerię Sztuki Zachęta i prezentowanej w Estonii, Rosji i na Litwie.

(24 części, akryl, olej na płótnie, różne wymiary (od 40 × 26 cm do 40 × 60 cm)

 „Teatr i film II”, 2004

Pokaz premierowy w dawnej hali Fabryki Schindlera Emalia w Krakowie.

(24 części, akryl, olej na płótnie, różne wymiary (od 35 × 26 cm do 35 × 60 cm)

Praca inspirowana książką historyka Bogusława Drewniaka Teatr i film III Rzeszy w systemie hitlerowskiej propagandy (pierwsze wydanie z 1973 roku zostało zniszczone nakazem cenzury

PRL), z której artysta zaczerpnął część ilustracji oraz treść niektórych komentarzy, bazował także na innych materiałach dokumentacyjnych o podobnej tematyce. Niekiedy ingerował w przedstawienia, np. zmieniając symbol swastyki. Mimo różnego pochodzenia obrazy zdają się tworzyć całościową narrację. Kluczem do odczytania pracy są komentarze stanowiące nieodłączny element instalacji malarskiej.

Do każdego obrazu przynależą dwa komentarze: prawdziwy (nieraz będący cytatem) i niewłaściwy (dany przez artystę). Na skutek tego zabiegu obrazy przedstawiające dramatyczne sceny z historii zyskują inne znaczenie i mogą być odebrane skrajnie różnie. To na widza zostaje przerzucona odpowiedzialność za odczytanie i przeżycie dzieła.

/źródło: strona www kolekcji Zachęty, zob.: https://zacheta.art.pl/pl/kolekcja/katalog/sztwiertnia-grzegorz-teatr-i-film/

(…) Inspiracją do powstania tych płócien była książka Bogusława Drewniaka „Teatr i Film III Rzeszy w systemie hitlerowskiej propagandy”. Artysta posłużył się ilustracjami oraz tekstami z tej książki do stworzenia części tego cyklu. To stało się dla niego impulsem do poszukiwania innych przedstawień o podobnej tematyce w prasie czy książkach medycznych. Obrazów jest 24, a do każdego artysta dołącza po dwa komentarze, prawdziwy i zafałszowany. Ta mistyfikacja odbywa się zarówno na płaszczyźnie tekstu jak i obrazu. Artysta niejednokrotnie ingeruje w przedstawienie zastępując na przykład znak swastyki skrótem odwołującym się do tytułu wystawy. Dodatkowy kontekst tworzy samo miejsce ekspozycji – tereny dawnej Fabryki Schindlera.

Zostało stworzone pewne pole gry. W tym momencie nie wiadomo już kto z kim gra. Wiadomo tylko, że niewątpliwym mistrzem ceremonii jest Grzegorz Sztwiertnia.

/Magdalena Szędzielarz, Karolina Nowak/

(…) 24 obrazy niczym 24 klatki układają się w sekundę filmu. Filmu, który nie istnieje. Który jest cyklem autorskich skojarzeń na temat uwikłania w historię i system. A jednak, poza propagandowym wykorzystaniem tych samych elementów wizualnych czerpanych ze sztuk teatralnych i dzieł filmowych, ma z nimi niewiele wspólnego. Sztwiertnia nie zajmuje się analizowaniem przeszłości, ale wykorzystuje ją do swoich eksperymentów. Mistyfikuje obraz i tekst. Wprowadzając fałszywy komentarz wprowadza w błąd. Z drugiej jednak strony, ingerując w wykorzystane źródła podaje opisy rzeczywistych wydarzeń. Powstałe dzieło można analizować na wiele sposobów. Klatka po klatce, zgłębiając tajniki faszystowskich działań. Bawiąc się konfabulacją. Odnosząc obraz do podobnych mu realizacji w sztuce współczesnej. Analizując zastaną sytuację polityczną. Wszystkie te alternatywy mogą okazać się słuszne, mogą też prowadzić nas na manowce. Wydaje się to być jednak świadomym zabiegiem artystycznym.

Przy drugim spojrzeniu możemy być już pewni. Jest to ten sam Sztwiertnia, w pozie szalonego naukowca, badacza, z lekko ironicznym uśmiechem na ustach.

/Ewa Małgorzata Tatar/

(…) Nowy twór Grzegorza Sztwiertni powstał ze złych rzeczy. Odnalezione na marginesie sztuki wtórnie użyte wizje nie są już tak niebezpieczne. Odbicie spektaklu zarejestrowane na materiale światłoczułym, przekształcone na język obrazu, nie ma już swojej dawnej siły. Dokładne opisy pozwalają zrozumieć, co widzimy. Niekontrolowane reakcje nie wchodzą w grę. Czujemy się bezpiecznie jak laboranci patrzący na chorą komórkę przez okular mikroskopu.

Sztwiertnia eksperymentuje z wewnętrzną strukturą zarejestrowanego obrazu stosując nieznaczne przekształcenia. Posługując się metodą zestawienia, zmienia wcześniejsze znaczenia. Szczegółowa analiza powoduje, że treści nawarstwiają się – mutują. Powstaje interesująca struktura.

Wtajemniczeni żonglujemy treściami, bawimy się nimi. Poddajemy się grze. Akceptując zasady stajemy się częścią systemu.

Powstaje pytanie: czy to obrazy są obiektem eksperymentu? Czy nieświadomie sami się nim staliśmy? Młodzi adepci sztuki malarskiej chcieli przechytrzyć szalonego mistrza. Tymczasem sami mogą stać się niewolnikami obrazów. Czy jesteśmy w stanie się obronić? Czy świadomość manipulacji wystarczy, aby nie stać się uczestnikiem spektaklu?

/Dominik Kuryłek/

______________________________________________________

OKO I DŁOŃ MALARZA | 2003

Galeria Zderzak, Kraków 

Wystawa, nawiązując tytułem do znanej pracy historyka sztuki Ignacego Witza pod tym samym tytułem, została zbudowana z dwóch głównych cykli: Oko malarza (po zdjęciu błony z rogówki oka, aby lepiej widzieć) oraz Szare strefy. Oba cykle, wzorowane na opisach dysfunkcji widzenia, ukazywały dwa plany tego problemu: bliższy – bazujący na najnowszej metodzie korekcji poważnych wad wzroku, tzw. refrakcyjnej chirurgii rogówki oka; dalszy – na analizie znacznych ograniczeń pola widzenia. Wykorzystywały też odmienne efekty wizualne podejmowanych zabiegów chirurgicznych, kontrapunktując się nawzajem. Chirurgia refrakcyjna rogówki polega w skrócie na wykonaniu nacięć na powierzchni (różna głębokość) rogówki laserem (po uprzednim zdjęciu błony z tejże rogówki), aby powstające blizny (tzw. bliznowacenie) ukształtowały odpowiednio rogówkę, przywracając prawidłowe widzenie, a w przypadku wady wrodzonej wzroku, umożliwiając ujrzenie świata po raz pierwszy takim, jaki jest.

Nazywamy to cudem widzenia, świadomością wzrokową lub wzrokową defloracją (łac. defloratio – zrywanie kwiatków). Obrazy przedstawiają inicjację w dojrzałe widzenie wyzbyte złudzeń i wstydu (widzieć gołym okiem). Kolory na obrazach (wzorowane na tęczówkach współczesnego oka) zostały dobrane na podstawie obserwacji aktualnych trendów w kolorystyce wnętrz i wystroju dzisiejszych biur i mieszkań (róż, magnolia, orchidea, gruszka, pistacja, jasne karnacje, beże i błękity) – to udany przeszczep społecznego ciała rzeczywistości empirycznej na wizję artysty malarza. /G. Sztwiertnia/

„Godziny benedyktyńskie” (cykl 6 obrazów), 1992/3, olej na płótnie, 36 x 36 cm każdy obraz 

Przedstawienie malarstwa Sztwiertni stało się koniecznością ze względu na jego wysoką rangę artystyczną oraz fakt, że jest ono dotąd nieznane nikomu poza gromadką uczestników wydarzeń obiegu sztuki i nawet dla niektórych spośród tej gromadki pozostaje jakby w ukryciu, przysłonięte innymi działaniami artystycznymi autora. Świadczy to poniekąd o jego szczególnym podejściu do malowania obrazów sztalugowych. Pragnąłbym, aby ten niewielki, podręczny album spełnił swój cel – zaznajomił szersze grono miłośników malarstwa z dotychczasowym dorobkiem Sztwiertni, dowiódł jego oryginalności i oswoił czytelnika z pięknem obrazów.

Godziny benedyktyńskie.

(…) „Godziny benedyktyńskie” to sześć niedużych, kwadratowych obrazów z roku 1992. Są to studia w brązie, co ma zapewne związek z barwą benedyktyńskich habitów. Każdy kwadrat jest podzielony na dwie połowy wzdłuż pionowej osi symetrii. Każda połowa jest inaczej opracowana kolorem, ma inną temperaturę i gradację świateł. Czasem u dołu lub u góry występuje pasek czystego koloru – kobaltu lub oranżu, który barwi brązy, ociepla je lub oziębia. Jak powstały „Godziny”?

Pierwotną ideą artysty była lampa. Osiem żarówek lampy miało odpowiadać ośmiu porom wspólnej modlitwy (oficjum) mnichów w klasztorach benedyktyńskich: laudzie, prymie, tercji, sekście, nonie, nieszporowi, komplecie i jutrzni. /Święty  Benedykt  z Nursji  „Reguła”, tekst polsko-łaciński, przygotowali Benedyktyni Tynieccy, Nakładem Opata Tynieckiego. Tyniec 1983/ Żarówki w żyrandolu zapalałyby się w porach modłów i świeciły zawsze z takim natężeniem światła, jakie jest dane porą dnia i roku. U powstania „Godzin” leżało więc wyobrażenie czasoprzestrzenne, co przedstawiają rysunki: zegara, lampy, stołu (patrz skany katalogu po lewej). Przedstawienia te prowadzą do alegorycznego obrazu człowieka-żarówki. Do wykonania lampy jednak nie doszło, zamiast tego autor zajął się malowaniem obrazów. Nie miał wtedy wielu obowiązków, dlatego poświęcał im cały swój czas. 

Spędziłem z nimi zmierzch, ranek, połowę dnia. Żeby dobrze obejrzeć „Godziny” światło powinno swobodnie spływać po ich powierzchni. Farba jest nakładana rzędami małych słupków, przez co obrazy uzyskują drobne, dyskretne wartości tonalne. Ich powierzchnie lekko, niezauważalnie wibrują. Światło osiada i spływa po nich kaskadami, jest rozpraszane kropliście. Zmiany, które bezustannie zachodzą wskutek wędrówki słońca po ekliptyce, cudownie w nich grają. Ten sposób nakładania farb kojarzy się z dzierganiem, z zapisywaniem czasu – faktycznie, ta metoda pracy wymaga skupienia i cierpliwości . Malarz jedne partie systematycznie rozjaśnia, inne nasyca i przyciemnia, jedne ociepla, inne schładza, mieszając uważnie kolory. W ten sposób szuka wschodów i zachodów w brązach mniszych habitów. Naśladuje liturgię uświęcania czasu. Jest człowiekiem-żarówką.

(…) Idea monastyczna od samego początku przewijała się w sztuce Sztwiertni. Ponieważ stale pisuje się o ironii tego artysty, chciałbym zauważyć, że idea ta jest pełna powagi – pojawia się stale, w różnych wcieleniach i związkach. Idea życia duchowego związanego z czasem cyklicznym, z odosobnieniem i monotonią, obecna jest we wczesnej instalacji „Hölderlin”, w pomysłach wspólnoty malarzy i poetów, do których powrócimy na końcu tych rozważań. A reguła św. Benedykta z Nursji mogła być szczególnie bliska usposobieniu Sztwiertni, gdyż „odznacza się umiarkowaniem i roztropnością, uwzględnia różnorodne możliwości, skłonności i temperamenty ludzkie”. /Encyklopedia Katolicka, t. 2.s. 259/ Jest przy tym doskonałym wprowadzeniem do zasad życia duchowego. Według średniowiecznej przenośni ten, kto dobrze uprawia ogród swej duszy, zdolny jest też do lepszej pielęgnacji ogrodu klasztornego. /Jerzy  Kłoczowski „Wspólnoty chrześcijańskie”, Kraków  1964,s. 156/ (…)

/Jan Michalski, fragment tekstu „Abstrakcja urojona. Malarstwo Grzegorza Sztwiertni” do katalogu wystawy „Oko i dłoń malarza”, galeria Zderzak, Kraków, 2003/

______________________________________________________

ANTROPOMETRIA WIDZENIA | 2019-2020

„Oko malarza/Antropometria widzenia I (brązowy – 90%, niebieski – 7%, szary – 2%, zielony – 1%)”, cykl 8 obrazów,  2019, kredka, enkaustyka, olej na płótnie, 50 x 50 cm;

Oko malarza/Antropometria widzenia II (brązowy – 90%, niebieski – 7%, szary – 2%, zielony – 1%)”, cykl 8 obrazów,  2019-2020, kredka, enkaustyka, olej na płótnie, 50 x 50 cm;

______________________________________________________

OKO MALARZA | 1994-2018

„Optyczne ABC”, 1994, olej na płótnie, 37 × 37 cm

„Gołym okiem (zdjęcie nabłonka z rogówki, całkowite wycięcie tęczówki)”, 2003, tempera, olej na płótnie, 40 × 40 cm

„Oko malarza (po zdjęciu nabłonka z rogówki oka)”, 2003, tempera, olej na płótnie, 35 × 35 cm

„Oko malarza”, 2016, tempera, olej na płótnie, 50 × 50 cm

„Oko malarza”, 2018, tempera, olej na płótnie, 50 × 50 cm

Oko malarza to cykl obrazów wzorowanych na najnowszej metodzie korekcji poważnych wad wzroku – tzw. refrakcyjnej chirurgii rogówki oka (gdzie widok lasera nikogo już nie dziwi). Polega ona w skrócie na wykonaniu nacięć na powierzchni (różna głębokość) rogówki laserem (po uprzednim zdjęciu błony z tejże rogówki) – powstające blizny (tzw. bliznowacenie) kształtują rogówkę jak należy, przywracając prawidłowe widzenie – a w przypadku wady wrodzonej wzroku – wręcz umożliwiając ujrzenie świata takim, jakim jest. /G. Sztwiertnia/

Oko malarza to cykl obrazów wzorowanych na najnowszej metodzie korekcji poważnych wad wzroku – tzw. refrakcyjnej chirurgii rogówki oka (gdzie widok lasera nikogo już nie dziwi). Polega ona w skrócie na wykonaniu nacięć na powierzchni (różna głębokość) rogówki laserem (po uprzednim zdjęciu błony z tejże rogówki) – powstające blizny (tzw. bliznowacenie) kształtują rogówkę jak należy, przywracając prawidłowe widzenie – a w przypadku wady wrodzonej wzroku – wręcz umożliwiając ujrzenie świata takim, jakim jest. /G. Sztwiertnia/

LEKCJE SZ/Ż/YCIA | 2019

Wystawa Lekcje sżycia zbudowana jest niczym ludzka skóra i składa się z trzech warstw: naskórka, skóry właściwej oraz tkanki podskórnej. W swej pierwszej warstwie – czysto wizualnej – przywołuje prastare wątki i sploty tradycyjnych technik pracy z tkaniną, łącząc je z praktyką rysunkową oraz współczesnymi formami ekspresji i konceptualnego rozumienia „aktu twórczego w konkretnym miejscu”. Drugą warstwę, skórę właściwą, odnajdujemy w strukturze „tkanki łącznej” – wystawy – spajającej dwie kluczowe dziedziny ludzkiego poznania: medycynę i sztukę. One zaś tworzą swoisty układ naczyniowo-nerwowy ciała wystawy i widza w przestrzeni galerii. Przywołujemy bardziej lub mniej oczywiste związki, sympatie i podobieństwa między obiema dziedzinami przypominając o ich wspólnym prehistorycznym rodowodzie. Duch konceptualnej adekwatności obrazu do znaczenia dyscyplinuje zawartość całego pokazu (kontent) i buduje relacje jego poszczególnych elementów (kontekst). Trzecia warstwa natomiast – warstwa podskórna – to generalna zasada łącząca praktykę zawodową z życiowym doświadczeniem, spajając mocnym szwem racjonalność pracy fizycznej i umysłowej z nieprzewidywalnością strumieni życiowej energii. 

Idea zrównania przestrzeni galeryjnej z salą szpitalną jest następująca: jest to sytuacja wizyty w miejscu odosobnienia/kwarantanny, gdzie obowiązują specjalne, skodyfikowane prawa i reguły zachowania zarówno obiektu obserwacji/pacjenta, jak i obserwatorów przybyłych na specjalny obchód/inspekcję – widzów/lekarzy. Część I pokazuje punkt krytyczny choroby, jej kulminację – czyli otwarcie wrót i ekspozycję ciał na analityczny ogląd stanu pacjenta; część II zaś – moment sprawdzania poczytalności obiektu przed powrotem do świata zewnętrznego – co orzeka lekarz-widz.  /G. Sztwiertnia/

„Pro-teza: ubytki należy uzupełniać

Teza: ubogim należy pomagać”

Zastanówmy się nad pewną myślą: czy można uzupełnić niepełność? Co było najpierw, błąd? Skąd wiemy, że jesteśmy tacy (co widać jak na tacy)? Czegoś nam brakuje, co jasno pokazuje: CO TO JEST? Pytanie! To odpowiedź! Pytamy, bo czegoś szukamy – czyli jesteśmy natrętni. Ale ubogi nie pyta, lecz prosi: tu leży rozwiązanie.

Ponieważ ubogim należy pomagać (teza), proszenie zatem jest jedynym sposobem uzyskania odpowiedzi. Czyli, jeśli czegoś mi brakuje, to wystarczy tylko poprosić, a zaraz to otrzymam? Zapytaj, potem sobie odpowiedz.

Człowiek jest podwójny – dwulicowy, pod jego powierzchnią są głębiny, nieprzeniknione mroki. Człowiekowi jednakowoż wcale to nie przeszkadza: to go wypełnia, a zatem czyni doskonałym. Niczego mu nie brakuje: obfituje we wszystko, czego mu potrzeba. Tak żyje.

Lecz nagle tragedia – coś utracił i nie może bez tego żyć. Prosi Go więc o PROTEZĘ. Wie bowiem, że nigdy nie będzie już takim, jakim był. Lecz może być podobnym: będzie zawierał INFORMACJĘ – nową formę – którą będzie nosił głęboko w sercu, niczym zastawkę.

Proteza opowiada nam historię o POCZĄTKU – najważniejszym wydarzeniu – o KRADZIEŻY. I dlatego proteza NIE IMITUJE – jest samodzielna. Niczym relikwia daje świadectwo PRAWDZIE.

Chodzimy po prośbie, liczymy na miłosierdzie: chcemy być święci. Musimy się WYMIENIĆ, chodząc od domu do domu głosimy Dobrą Nowinę, dobre dzieje… Kulawi, chromi, garbaci, obłąkani: nie zważaj na nasz wygląd. Ciało jest tylko PROTEZĄ, ale w środku mamy wielkie, złote serca. Tego nie wymienimy na żadne skarby świata, bo powiedziano:

„Jeśli ciało powstało za sprawą ducha,

to jest to dziw, lecz jeśli duch powstał

z ciała – to jest to dziw nad dziwy. A ja

się dziwię, jak taki skarb mógł zamieszkać

w takiej nędzy.”

/G. Sztwiertnia/

____________________________________________________

ĆWICZENIA DERMOOPTYCZNE | 1998

Psychotropy to ogólna nazwa cyklu dużych portretów osób chorych neurologicznie i psychicznie. Dwie przenikające się warstwy oraz jaskrawość barw podkręcają wrażenie niezwykłości i „odklejenia” postaci od rzeczywistości. Każda ma swoją historię. Najbrutalniejsza dotyczy postaci uśmiechniętego mężczyzny: obraz powstał na podstawie fotografii z archiwum psychiatrycznego, wykonanej w chwili zatrzymania schizofrenika – mordercy swojej matki, przez milicję i lekarza. Po pytaniu, dlaczego zabił swoją matkę, spalił zwłoki w piecu a następnie zjadał po kawałku – mężczyzna ów uśmiechnął się – i w tym momencie fotograf milicyjny wykonał to zdjęcie.

Cykl tablic Psychotropy (1998) definiował zależność percepcji przestrzeni fizycznej od odczucia przestrzeni mentalnej. Wykorzystując najprostsze okulistyczne metody badania jakości percepcji wzrokowej (m.in. za pomocą tzw. tablic Snellena, na których znajduje się układ wielu znaków o różnej wielkości, zwanych optotypami: cyfry, litery lub dla dzieci i osób nieumiejących czytać – rysunki), wystawa wytworzyła sytuację laboratoryjną do badania indywidualnej sprawności w postrzeganiu rzeczywistości – w formie prostej (przestrzeń fizyczna) oraz złożonej (przestrzeń mentalna). /G. Sztwiertnia/

(…) Na marginesie zwykłego życia, do niedawna poświęconego niemal bez reszty karierze akademickiej, S. od kilku lat pisze i uporczywie publikuje teksty, w których przedstawia nieistniejące instytucje („falanstery”, „instytuty”, „internaty”) i niefunkcjonalne urządzenia („wózek pneumatyczny”, „ręce i nogi”, „przejrzyste modele kropli”), podaje założenia niebezpiecznych dla życia amatorskich zabiegów chirurgicznych (cyt. „rozwarstwianie tkanek przeprowadzamy na tępo lub na ostro“), udziela nieprawdziwych informacji o postaciach istniejących wyłącznie w jego fantazji (trójca „artysta”, „student” i „ubogi” pojawia się w najprzeróżniejszych układach i z zastanawiającą regularnością), na przemian złorzeczy i namawia, by zaufać w imię powszechnego szczęścia. Podstawowy motyw konfabulacji: uważa się za artystę. Wymiennie podaje się za (cyt.) „założyciela Warsztatów Psychotronicznych i Kierownika Wydziału Badań nad Ektoplazmą” i, ewentualnie, za uniwersalnego uzdrowiciela, względnie wysoko postawioną figurę w skomplikowanych systemach społecznych (czysto fikcyjnych) o quasi-totalitarnym charakterze (uzdrowisko, klub sportowy, szpital, szkoła, zakład psychiatryczny, klasztor). Ostatnio objawy nasiliły się, przerwy między napadami coraz krótsze. Przykładowo, na Prima Aprilis zaaranżował („żartem”) publiczne spotkanie, na którym w przebraniu szarlatana- akwizytora zachęcał, by zgromadzeni skorzystali z usług „profesjonalnego studia analizy psychologicznej kreacji stylu i elegancji”, którego S. miał być „założycielem i dyrektorem”. Kiedy indziej rozsyłał listy z własną podobizną jako „Grzegorza Umarłego” (możliwe źródło kontaminacji: papież Grzegorz Wielki – obsesja religijna w przypadku S. powinna być traktowana z całą powagą). Typowe próby samousprawiedliwiania z powoływaniem się na wyimaginowaną „walkę o sukces artystyczny”, „konieczność sprostania wymogom”, „potrzebę tworzenia” etc. Charakterystyczna dbałość o detale i biurokratyczna z ducha fiksacja na materiale tekstowym własnego autorstwa (tu m.in. listy gończe, ulotki, regulaminy, prawidła, rysopisy, nekrologi, recepty, instrukcje obsługi, paraarchiwalia, niby-gazety, projekty, pouczenia duchowe, opisy ćwiczeń) bądź przywłaszczonym (podręczniki, atlasy anatomii patologicznej, tablice poglądowe i in.).

/Adam Szymczyk, fragment tekstu Przypadek S. do prac Grzegorza Sztwiertni Ćwiczenia dermooptyczne, z katalogu do cyklu wystaw Nowe przestrzenie sztuki, 1998, Galeria Biała w Lublinie/

____________________________________________________

RESEKCJA | 1996

Resekcja była pomyślana jako „praca na zbiorach” obrazów i słów, zestawiająca obiekty mieszczące w sobie dwuznaczność znaczeniową zakorzenioną w polskiej terminologii – używanej zarówno w praktyce medycznej, jak i artystycznej (zbiór wspólny).
Podwójne znaczenie słowa / nazwy (np. Miednice – jako artykuł gospodarstwa domowego i element układu kostnego człowieka) prowadziło do konkretnego przekształcenia obiektu z pierwszego stanu / kształtu w drugi, aby pokazać równą podatność na transformacje. Prace zebrane na wystawie, wykorzystując powszechne zaufanie do stabilności rzeczywistości empirycznej, podważając je u samych podstaw. Resekcja, jako metoda postępowania z materią, jest zarówno techniką chirurgiczną, jak i rzeźbiarską – przez tzw. odejmowanie materii. /G. Sztwiertnia/

____________________________________________________

MELANCHOLIA | 1995

Galeria Zderzak, Kraków

Zestaw malowanych tablic dydaktycznych będących powiększonymi kopiami fragmentów tablic kolorowych (również malowanych), umieszczonych jako materiał ilustracyjny w publikacji Lekarz ratujący zdrowie – tłumaczonego na język polski wydania niemieckiego, pod redakcją dr. med. Jenny Springera z 1928 roku (Drezno). Powodem użycia tej akurat publikacji było to, że w momencie jej wydania otwarto długo oczekiwaną Międzynarodową Wystawę Higieny w Dreźnie (sama publikacja była nagrodzona i dyplomowana na międzynarodowych wystawach higienicznych w Dreźnie, Wiedniu i Salzburgu). Główną treścią dydaktyczną zestawu tablic (oraz jego malarskiego environmentu) jest rozwikłanie tajemnej drogi komunikacyjnej między wewnętrznymi procesami melancholicznymi (melancholicznym metabolizmem) a zewnętrzną warstwą informacyjną – skórą. Przypuszczenie, że zaburzenia depresyjne mają swoje odzwierciedlenie w symptomach skórnych (ziemisty kolor, liczne przebarwienia, wypryski, czyraki, łuszczyce itd.) okazały się trafne, co potwierdziły ówczesne fachowe artykuły (po 1995 roku). W komentarzu do wystawy napisałem, że pokazują, jak cierpienie, ból i smutek dają o sobie znać, jakby nasze ciało wysyłało telegramy o konkretnej treści: Jest bardzo źle. Dodatkowo na ścianach zostały pokazane abstrakcyjne wersje tych rozpaczliwych komunikatów – w formie estetycznie wysublimowanej i uporządkowanej. Prace zostały ułożone w formie environmentu – autorskiego gabinetu osobliwości.

/Grzegorz Sztwiertnia, „Melancholia raz jeszcze”, tekst z archiwum artysty, 2016/ 

Przedstawiony tutaj zestaw malarski Melancholia składa się z 10 tablic głównych i kilkunastu obrazów dodatkowych, które pokazują, jak cierpienie, ból i smutek dają o sobie znać. Jeśli chodzi o samo wyjaśnienie tytułu Melancholia, to jest jeden główny powód: chciałem pokazać, w jaki sposób wszelkie zaburzenia życia wewnętrznego, rozterki i głębokie depresje komunikują się z nami (odezwa). Może się to pojawić w formie smutnego wyrazu oczu – tzw. fałda Veragutha (tego chciałem uniknąć) lub w postaci pewnych charakterystycznych znaków na powierzchni ciała – na skórze, we włosach itp. Zasadnicza część – 10 tablic głównych – powstała w efekcie dwóch niezwykłych dla mnie wydarzeń. Pierwszym była wizyta w Niemieckim Muzeum Higieny w Dreźnie: szok obsesji czystości, ostrości widzenia i bezwzględność idei. Tego, co ujrzałem nie wartościowałem i nie oceniałem – czekałem na ciąg dalszy – LEGENDARNE ODLEWY. Niestety – z przyczyn technicznych (wentylacja przestała działać, w związku z czym umieszczono odlewy w chłodni) najbardziej – najbardziej interesującej mnie części, woskowych, realistycznych odlewów (ręcznie malowanych przez niemieckich artystów-malarzy) zmienionych przez choroby fragmentów ludzkich nie zobaczyłem. Dla mnie pozostały puste gabloty, które ja sam niebawem miałem wypełnić. I oto półtora miesiąca potem natrafiłem (drugie wydarzenie) w antykwariacie przy ulicy Sławkowskiej w Krakowie na dwa wydawnictwa medyczne napisane przez niemieckich specjalistów (bogato ilustrowane dziwacznymi rysunkami oraz barwnymi planszami) i nagrodzone podczas Międzynarodowych Targów Higienicznych w Dreźnie – a wydane w tym samym roku (1930), w którym otwarto Muzeum Higieny. Ten oto związek stał się kręgosłupem projektu.

Metoda zastosowana przeze mnie w realizacji tej pracy polegała na kilku zabiegach (operacje plastyczne), które miały nadać sens podjętej próbie. Dokonałem wyboru fragmentów tablic barwnych, które powiększyłem i przemalowałem jak najwierniej, z zachowaniem charakterystycznej, archaicznej stylistyki przedstawień. W niektórych fragmentach dokonałem zabiegów jakby zabliźnienia, co miało sugerować czasowość występowania takich objawów.

Obrazy dodatkowe, dołączone do części głównej, przedstawiają wyodrębnione znaki szczególne pojawiające się na skórze – w formie powiększonej (efekt lupy i mikroskopu) i uabstrakcyjnionej. Jest to domniemany wynik procesu uporczywego wpatrywania się w swoją niedolę, gdzie cały ból własny przestaje być czymś rzeczywistym, realnym. Obrazy te posiadają specyficzne tytuły, gdzie jest zawarta dwoistość pewnych zjawisk i procesów. Obraz psychiczny zawiera swój fizyczny odpowiednik, np. Zmieszanie, Zaćmienie itd.

Celem Melancholii jest ukazanie ukrytego, głębokiego związku ciała z depresją.  To ikonostas powstały ze zrośniętych wykwitów ducha i ciała.

/G. Sztwiertnia, „Melancholia – zeznanie autorskie”, maszynopis, 1995)

______________________________________________________

ZŁO RZECZY / THE EVIL OF THINGS | 1994

Zło rzeczy to nazwa grupy obiektów budujących środowisko (environment) i scenografię dla nieruchomego, niemego spektaklu tworzonego w świecie realnym przez wykluczonych, ubogich i bezdomnych – uczestników okrutnego reality show czasów transformacji. /G. Sztwiertnia/

ZŁO

Był jednak w wystawionych przez Grzegorza Sztwiertnię na widok publiczny rzeczach jeszcze jeden rodzaj zła, zła opierającego się procesom duchampowskiej transmutacji, zła obecnego w przedmiocie niezależnie od tego, czy był jeszcze narzędziem, czy już dziełem sztuki. Rilke opisywał je w ten sposób: „bo wszystkie zgrozy i męki, jakie wydarzały się na placach sądu, w izbach tortur, w domach wariatów, w salach operacyjnych, pod przęsłami mostów w późną jesień; wszystko to ma jakąś twardą nieśmiertelność: wszystko to w sobie trwa i zazdroszcząc wszelkiemu bytowi, czepia się strasznej rzeczywistości”.

Straszna rzeczywistość. Jej fragmentami są zarówno kikuty, fotel inwalidzki, jak i sanatoryjna wanna czy wózek biedaka. W nich wszelkie zgrozy i męki odciskają swe ślady. Są to okruchy prawdziwego i wiecznotrwałego zła; nie – braku pożytku, lecz zła – nieuchronnej przypadłości ludzkiej egzystencji. Cierpienia. I w przeciwieństwie do braku pożytku, zła tego sztuka nie może zneutralizować ani też zmienić w estetyzującą grę. 

Świadom tej niemożności Grzegorz Sztwiertnia wykorzystuje ją do swych własnych celów: odziera przedmioty z kamuflażu dobra praktycznego, po to, by ze wzmożoną siłą ujawnić ich, tłumioną społecznym strachem, rolę świadków i powierników ludzkiego cierpienia. Kaleczy rzeczy, by ukazać, że kalectwo tkwiło w nich zawsze.

I DOBRO?

W jakim jednak celu? Cierpienie jest nauczycielem – niegdyś napisał Ajschylos. Sztwiertnia natomiast usiłuje nam wmówić, że wózek ubogiego ukazuje sens ubóstwa jako jednej z metod osiągnięcia doskonałości, którego celem jest wyzbycie się wszystkich rzeczy, przekonuje, że codzienna troska i pielęgnacja fotela inwalidzkiego może stać się praktyką pomocną w osiągnięciu doskonałości. Czyżby chciał sprawdzić, czy w to jeszcze uwierzymy? Grzegorz Sztwiertnia bacznie przygląda się nam z boku i pyta, czy uwierzyliśmy?

/Jarosław Suchan, fragment maszynopisu do wystawy Zło rzeczy, Galeria Kronika, Bytom, 1994/

_____________________________________________________

AURA | 1994

Aura to termin medyczny odnoszący się do specyficznego zjawiska występującego u epileptyków, a charakteryzującego się zmianą nastroju psychicznego i emocjonalnego chorego wraz z wystąpieniem doznań sensorycznych (halucynacje wzrokowe, uczucie drętwienia, sensacje węchowe, niepokój) bezpośrednio przed nadejściem ataku. W zależności od podatności chorego atak epileptyczny może zostać wywołany m.in. przez błyski lampy stroboskopowej lub migotanie obrazu telewizora (albo płomienia świecy), a uśmierzany przez zanurzenie ciała w całości lub we fragmencie (tułów, nogi) w zimnej wodzie. Wytyczną przy tworzeniu pracy były fragmenty powieści Fiodora Dostojewskiego – również epileptyka – opisujące te sensacje (Bracia Karamazow oraz Idiota). Medycyna zaś charakteryzuje ten zwiastun ataku padaczkowego jako odczucie euforyczne, bliskie objawieniu mistycznemu – jako osiągnięcie upragnionej jedności z  wszechrzeczą i poczucie sensu istnienia. Instalacja składa się więc z takich elementów, które mogą hipotetycznie zbudować model do osiągania tego stanu objawienia na życzenie: leżący w wannie z zimną wodą adept (podgrzane, wibrujące modele kończyn) patrzy na migocący telewizor wywołujący drgawki, które uśmierza zimna woda, utrzymując tym samym epileptyka w ciągłym stanie aury (obieg zamknięty akcji-reakcji-akcji). Aura to zjawisko przed-napadowe, dotyczące epilepsji i migren. Jest swoistą zapowiedzią, zwiastunem napadu i charakteryzuje się subtelnymi halucynacjami wzrokowymi, uczuciem drętwienia kończyn, sensacjami węchowymi.  /G. Sztwiertnia/

_____________________________________________________

JAK RODZI SIĘ MYŚL + KONSEKWENCJE | 1994

Dwa małe pokoiki, „błękitny pokoik-sypialnia van Gogha” i „maleńki pokoik na poddaszu Rodiona Raskolnikowa” stanowią dla Sztwiertni dwa modelowe „ciała myśli”. „Ciało myśli” to termin, którego użyłbym w odniesieniu do każdej wykonanej do tej pory przez Sztwiertnię pracy. Sztwiertnia nie jest ani semio- ani semantoklastą, wręcz przeciwnie – jest semio- i semantofilem, i wcale tego nie ukrywa. Jego praca w związku z tym polega nie tyle na inscenizacji „ciała” dzieła-znaku, ile na inscenizacji dzieła-znaku jako „ciała myśli”. W przypadku Sztwiertni jest to niezwykle istotne: każda z jego prac podporządkowana jest bowiem tej zasadzie inscenizacji – już nawet nie pojedynczej, wykreowanej przez niego myśli, lecz często całości przeprowadzonej i nadal przeprowadzanej przez niego refleksji. Wyjaśnia to w dużej mierze z jednej strony – „nieokreśloność”, z drugiej zaś – różnorodność i wielość technik artystycznych, które do tej pory pojawiły się w jego twórczości – w zależności bowiem od potrzeb konkretnej inscenizacji korzysta on albo z malarstwa, albo z rysunku, albo z obiektu, albo z instalacji, albo z teatralnego monodramu/performance albo z afisza, albo z gazetki-ulotki, albo z „pisma” projektów doskonałych falansterów i ich regulaminów.

Mamy zatem dwa małe pokoiki, pokoik van Gogha i Raskolnikowa. Pokoiki, „w których – jak pisze Sztwiertnia – może zrodzić się istotna myśl”. „Istotność myśli”, myśli będącej przedmiotem zainteresowania Sztwiertni, stanowi kryterium wyróżniające te dwa pokoiki spośród innych. Istotności myśli, która odpowiada każdemu z tych pokoików — Istotno­ści dobrej i złej myśli, towarzyszy istotność przedmiotu – „sedno życia i śmierci”, i celu refleksji – „odkrywanie prawdy”. W 1992 roku Sztwiertnia zaproponował podział „ikonostasu” z postaciami „największych herosów wszechczasów” na dwie strefy: strefę limfy i strefę krwi. Limfa brałaby we władanie m.in. magów, alchemików, epileptyków, wizjonerów i mistyków, i rozprowadzałaby „po wszystkich ich członkach eteryczną świadomość i subtelnego ducha szaleństwa”, krew natomiast brałaby we władanie m.in. szamanów, szaleńców, schizofreników, psychopatów i morderców, i przypisywałaby ich ziemi, wiążąc ich z nią „szałem i ziemskością ich opętania”. „Podstawowymi regulatorami” każdego z tych szaleństw byłyby odpowiednio „trzustka i serce”. Konstrukcja taka wiążąca „subtelne” i „ziemskie” szaleństwo z organicznymi płynami ustrojowymi człowieka, nawiązuje bardzo wyraźnie do starożytnej filozofii z jednej strony, z drugiej wiąże samo szaleństwo z anatomią i ciałem człowieka.

Sztwiertnia równocześnie z tym podziałem, nawet tego samego dnia – 12.11.1992, zapisuje projekt konstrukcji „wirnika Emepedoklesa”, „urządzenia skrajnie efemerycznego”, pozwalającego otrzymać, po wymierzeniu odpowiednich proporcji limfy i krwi, „esencję właściwą danemu rodzajowi szaleństwa”. „Wirnik” byłby techniczną realizacją Sfajrosa, dzieła miłości w koncepcji Emepedoklesa, i jako twór wysoko rozwiniętej cywilizacji technicznej, pozwoliłby na uporządkowanie i poddanie kontroli produkcji szaleństwa w ludzkiej społeczności, produkcji oddanej obecnie na pastwę samowolnej gry starożytnej Miłości i Waśni. Limfa natomiast byłaby odpowiednikiem „piątego żywiołu” Arystotelesa – eteru, stanowiłaby „piąty humor”, odpowiedzialny, jak i cztery pozostałe, za funkcjonowanie ciała; byłaby również swoistą „poprawką” naniesioną przez Sztwiertnię na dawne teorie medyczne.

Określone zostały zatem podstawy inscenizacji „ciała myśli”: życie duchowe połączone zostało z fizjologią duchową, ta z kolei z anatomią ciała, anatomia z ciałem jako organizmem, ciało jako organizm ze swoimi narządami, układami i ich funkcjami, z „ciałami” z narządami-przyrządami i ich funkcjami, a te z kolei przybrałyby postać prac Sztwiertni (to jedna z możliwych konstrukcji).

Jest w tym wszystkim oczywiście obecna tak powaga, jak i żart i ironia. Sztwiertnia sytuuje siebie bowiem na granicy tego, co poważne i tego, co jest maskaradą i przebraniem. Wzajemne proporcje tych „składników” jego prac zmieniają się w zależności od pracy, z którą mamy do czynienia.

Rysunek „wirnika Empedoklesa” pojawia się na rysunku pokoiku van Gogha Sztwiertni – rysunku sypialni artysty, prototypu sypialni artysty w budowli, która mieściłaby w sobie doskonały falanster artystów, w którym powracaliby do zdrowia, utrzymywani byliby przy zdrowiu i zagwarantowane mieliby idealne warunki do „intensywnej pracy i studiowania najbardziej zagadkowych problemów”. Wirnikowi towarzyszą zbiorniki na krew i limfę, zbiornik na esencję „szaleństwa”, zbiorniki na składniki powietrza i lejki do podawania pokarmu – wszystkie oczywiście zaopatrzone w plastikowe rurki. Kontrola produkcji szaleństwa połączona zostaje z rygorystyczną kontrolą mieszkańców – pacjentów falansteru, opisaną i sankcjonowaną przez surowy i szczegółowy regulamin.

Koncepcję pokoików jako „ciała myśli” zachowuje Sztwiertnia we wszystkich swoich instalacjach: „Aura”, termin medyczny, odnoszący się do stanu epileptyka bezpośrednio przed nadejściem ataku, który może być wywołany między innymi przez błysk lampy stroboskopowej lub migotanie obrazu telewizora a uśmierzony przez zanurzenie w wodzie – to przestrzeń strachu; „Punkt ciszy” to chwila tuż przed lub tuż po oderwaniu skóry od ciała – to przestrzeń bólu i paniki; „Margines niepewności” to stan epsilon, stan tuż przed końcem agonii – to przestrzeń przedśmiertnej bezradności.

Znak „epsilon” to także znak, który widniał pod napisem „Poznaj samego siebie” w świątyni Apollina w Delfach, znak dla wtajemniczonych, przypominający o tym, że żeby poznać odpowiedź, należy najpierw sformułować pytanie. Sztwiertnia pytając o choroby ducha pyta o źródła wszelkich myśli i wszelkich dokonań człowieka, pyta o kondycję współczesnego człowieka – o jego chorobę „subtelnego” i „ziemskiego”, nie tylko „melancholicznego” szaleństwa. Sztwiertnia bada i diagnozuje, nie leczy, czasem proponuje „rozwiązanie”: nawiązanie rozmowy pomiędzy i z chorymi – najczęściej „chorymi na śmierć”. /Marek Goździewski, tekst do katalogu „New I’s for New Years”, Künstlerhaus Bethanien/Centrum Sztuki Współczesnej, Warszawa, 1995/

_____________________________________________________

CO TO JEST FALANSTER? | 1994

Praca prezentowana na wystawie

„Współrzędne 19°57,6’E + 50°3,9’N”, 1993, Kraków, ul. Mikołajska 20

Kuratorzy: Jarosław Suchan, Krzysztof Klimek

environment/instalacja in situ: tempera na papierze, płótno jutowe, trociny, szkło laboratoryjne, grunt malarski, żeliwne zlewy kuchenne, metal, emalia, wosk pszczeli klarowany

Co to jest falanster?

Urok utopii wyrasta z niemożliwości uprzytomnienia sobie, że nie jesteśmy w stanie uczynić z ziemi nieba. [Karl R. Popper, Utopia i przemoc, tłum. T. Szawiel, „Znak” nr 283, 1978, s. 107.]

„Falanster Artysty to szczególnego rodzaju budowla mająca spełniać wszystkie wymogi i zasady ekonomicznego życia artysty (jego duszy, wrażliwości, ciała). Pozwala bez przeszkód i zbytnich niebezpieczeństw dociekać odwiecznych praw natury ziemi i kosmosu” – pisał Grzegorz Sztwietnia, prezentując swój Projekt doskonałych falansterów dla artystów (1992-1994) [Zob.: G. Sztwiertnia, Projekt doskonałych falansterów dla artystów, [w:] Siedem przestrzeni (Grzegorz Sztwiertnia, Jerzy Romaniuk, Piotr Lutyński, Piotr Jaros, Robert Rumas, Tomasz Targowski, Małgorzata Turewicz, Mirosław Melaszko), Kraków 1994, s. 10]. Falanster urządzony jest skromnie; dormitorium oraz dobrze oświetlona, schludna i przestronna pracownia mają przysłużyć się efektywnemu wypoczynkowi i wydajnej pracy. Falanster znajduje się na powierzchni oceanu, co pozwoli na „studiowanie najbardziej zagadkowych problemów”. Nic nie stoi na przeszkodzie, by żyć sztuką, a zgłębiając jej istotę, odkryć tajemnice cywilizacji. By wreszcie – cywilizację uleczyć. Zachęcający opis nie zwiastuje jednak prawdziwej natury tego miejsca. A okaże się ono niemożliwym dla „normalnego” życia.

Na historię falansteru Sztwiertni składają się trzy opowieści: 1. o kolonii artystycznej, 2. idealnym mieście i 3. szpitalu psychiatrycznym. To historia mitu o „artyście wybranym”, który zawładnął wyobraźnią adeptów sztuki. To komentarz do rozważań na temat inżynierii społecznej, w której nowoczesność widziała drogę ku lepszemu (idealnemu) światu. I w końcu historia o tym, że nad utopijnym myśleniem, zakładającym porządek postępowania jeden dla wszystkich, ciąży duch panoptykonu, a projekty idealnych miast wyrastają z dążeń autorytarnych. Projekt doskonałych falansterów dla artystów Sztwiertni jest jednak przede wszystkim opowieścią o tym, jak w blasku idealnych zasad, panujących w idealnym mieście, spod idealnej architektury wynurza się obłęd, którego nie sposób poskromić.

Projekt doskonałych falansterów dla artystów postrzegać zarazem należy jako rozbudowaną alegorię, złożoną ze strumieni obrazów, wyłowionych z wielkich narracji kultury zachodnioeuropejskiej. Alegorię jednakże specyficzną, w której jeden obraz przewartościowuje następny, wykrzywia go, pokazuje jego ukryte oblicze, doprowadza do absurdu. Co początkowo uwodzi swym pięknem zmienia się w wizję nie do zniesienia.

(…) Wybór Van Gogh nie jest przypadkowy. Jest nawiązaniem do marzeń Vincenta o stworzeniu w Arles oazy dla tych, którzy swe życie oddać chcą sztuce. Na projekcie oceanicznego falansteru wyraźnie zaciążył przede wszystkim van Goghowy pomysł wskrzeszenia średniowiecznego bractwa artystycznego, egzystującego skromnie i podporządkowanego pracy zespołowej.

(…) Reguła klasztorna, do której odwołuje się van Gogh, pisząc o pustelnikach, ale i o konieczności połączenia się malarzy, w sposób w jaki „robili to dawni zakonnicy – bracia we wspólnym życiu” [V. van Gogh, Listy do brata, tłum. J. Guze i M. Chełkowski, Warszawa 1970, s. 330.], staje się ważną częścią regulaminu, który obowiązywać miałby w oceanicznym falansterze Sztwiertni, urządzonym zresztą, w jednej z części, na wzór zakonnych dormitoriów.

(…) Właściwy poziom i rodzaj szaleństwa zagwarantują w falansterze skomplikowane urządzenia, jak Hibernator świadomości i Wirnik Empedoklesa – szczególnie ciekawy, gdyż „stymuluje dociekanie i zapał w poszukiwaniu istoty – sedna życia i śmierci”. Kroplówki i inhalatory, które Sztwiertnia umieścił na poglądowym rysunku towarzyszącym opisowi falansteru, a przedstawiającym poprawioną zgodnie z regulaminem sypialnię Vincenta, spełniają podobną funkcję. Szaleństwa ma być po równo dla wszystkich, a Bractwo Delfinów ma być jednym mistycznym ciałem. Zanim doszło do przedstawienia projektu falansteru, w 1992 roku powstała instalacja Pięciu poetów, pięciu malarzy, jeden artysta, w której Sztwiertnia połączył w jeden krwioobieg dziesięciu „twórców przeklętych” (Rimbaud, Novalis, Hölderlin, Chlebnikow, Rilke, van Gogh, Wols, Ad Reinhardt, Malewicz, Yves Klein). Powstał jeden „organizm zainfekowany wirusem sztuki” – jak pisała Marta Tarabuła – system dwuznaczny, bo tyleż upragniony (ze względu na zniesienie jednostkowych różnic), co – przynajmniej z medycznego punku widzenia – niestabilny i wymagający sztucznego utrzymywania przy życiu.

(…) Zdaje się również, że krytyka zawarta w Projekcie doskonałych falansterów dla artystów wymierzona jest przede wszystkim w utopię w wydaniu nowoczesnym, gdyż to właśnie nowoczesność, żyjąc w przekonaniu, że znalazła wreszcie środki, by urzeczywistnić raj na ziemi, ogarnięta została ładotwórczą pasją, i to obsesyjne projektowanie w wydaniu nowoczesnym zakończyło się eksterminacją „niepasujących” na skalę wcześniej nieznaną. Falanster, niczym soczewka, kumuluje i, niczym krzywe zwierciadło, deformuje pewne aspekty nowoczesnego dążenia doskonałości. Sztwiertnia zamienia owo dążenie w obsesję i w miejsce wyobrażonego ideału wprowadza szaleństwo, chorobę i przemoc. Hodowanie DELFINA przypomina eksperyment eugeniczny. Architektura oceanicznego falansteru każe myśleć nie tylko o projektach XVIII-wiecznych budowniczych-wizjonerów, ale i o odwołujących się doń architektów III Rzeszy. Sam falanster zdaje się być tymczasem urojeniem dyktatora, który myśli, że jest bogiem-artystą.

/Patrycja Cembrzyńska, tekst w całości opublikowany w „Sztuka i filozofia” pt. „Co to jest falanster?”, Nr 32/2008)

______________________________________________________

ŚCISŁY STER DO KIEROWANIA ŻYCIEM | 1993

„Ścisły ster do kierowania życiem”, 1993, Galeria Zderzak, Instalacja: tempera i olej na płótnie, gwasz na papierze, szkło laboratoryjne, grunt malarski, stal, gips, metal, wymiary różne

Ten domniemany tytuł zaginionego traktatu Empedoklesa stał się przepisem na zbudowanie utopijnego modelu społeczeństwa przyszłości. Centralne motywy: futurystyczna wspólnota twórcza i figura falansteru – kulista budowla dryfująca na powierzchni oceanu – stanowią treść „Ścisłego steru” – oszczędnej i surowej w formie, lecz romantycznej z ducha fantazji. Ten model łączy stalowy chłód klasycznych rozwiązań estetycznych z gorączkowymi majakami o lepszej przyszłości zarówno człowieka – artysty, jak i świata – pracowni. Zbudowana z medyczno-laboratoryjnych akcesoriów i elementów przypominających wyposażenie kuźni, instalacja ta przypomina scenografię dla jakichś tajemniczych, alchemicznych procesów. Jest urządzeniem do zestrajania się wnętrzności ze środowiskiem zewnętrznym, tratwą dryfującą na gładkiej powierzchni wód. Kluczowym elementem realizacji jest enigmatyczny przedmiot o nieznanym pochodzeniu – wirnik Empedoklesa. Ten hydrauliczny element większej całości stosowano niegdyś do kontrolowania przepływu esencji – mieszanki krwi i limfy – wg wskazań Empedoklesa: „Nie ma powstawania czegokolwiek, co jest śmiertelne ani nie jest końcem niszcząca śmierć. Jest tylko mieszanie się i wymiana tego, co pomieszane”.

/G. Sztwiertnia/

Wirnik byłby techniczną realizacją Sfajrosa, dzieła miłości w koncepcji Emepedoklesa, i jako twór wysoko rozwiniętej cywilizacji technicznej pozwoliłby na uporządkowanie i poddanie kontroli produkcji szaleństwa w ludzkiej społeczności, produkcji oddanej obecnie na pastwę samowolnej gry starożytnej Miłości i Waśni. Limfa natomiast byłaby odpowiednikiem piątego żywiołu Arystotelesa – eteru, stanowiłaby piąty humor odpowiedzialny, jak i cztery pozostałe, za funkcjonowanie ciała; byłaby również swoistą poprawką naniesioną przez Sztwiertnię na dawne teorie medyczne(…). Określone zostały zatem podstawy inscenizacji ciała myśli: życie duchowe połączone zostało z fizjologią duchową, ta z kolei z anatomią ciała, anatomia z ciałem jako organizmem. Ciało jako organizm ze swoimi narządami, układami i ich funkcjami, z ciałami, z narządami–przyrządami i ich funkcjami, a te z kolei przybrałyby postać prac Sztwiertni (to jedna z możliwych konstrukcji) (…). Jest w tym wszystkim oczywiście obecna tak powaga, jak i żart, i ironia. Sztwiertnia sytuuje siebie bowiem na granicy tego, co poważne i tego, co jest maskaradą i przebraniem. Wzajemne proporcje tych składników jego prac zmieniają się w zależności od pracy, z którą mamy do czynienia (…). Rysunek Wirnika Empedokiesa pojawia się na rysunku pokoiku van Gogha Sztwiertni – rysunku sypialni artysty, prototypu sypialni artysty w budowli, która mieściłaby w sobie doskonały falanster artystów, w którym powracaliby do zdrowia, utrzymywani byliby przy zdrowiu i zagwarantowane mieliby idealne warunki do intensywnej pracy i studiowania najbardziej zagadkowych problemów. Wirnikowi towarzyszą zbiorniki na krew i limfę, zbiornik na esencję szaleństwa, zbiorniki na składniki powietrza i lejki do podawania pokarmu – wszystkie oczywiście zaopatrzone w plastikowe rurki. Kontrola produkcji szaleństwa połączona zostaje z rygorystyczną kontrolą mieszkańców – pacjentów falansteru, opisaną i sankcjonowaną przez surowy i szczegółowy regulamin (…).

/Marek Goździewski, fragment tekstu do katalogu z wystawy „New I’s for New Years” 1995/

____________________________________________________

HÖLDERLIN | 1993

Instalacja – obraz: tempera, olej, płótno, akryl, drewno, 85 × 115 cm; obiekt: stal, gips, 100 × 100 × 15 cm

Praca prezentowana na wystawie „Miejsca nie-miejsca”, 1993, Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko

Kurator: Marek Goździewski

Praca składa się z poliptyku – ikonostasu zawieszonego wysoko nad głowami i trójdzielnej stalowej kuwety umieszczonej pod nogami widzów. Dwanaście skorup – głów – reprezentuje ikonostas popiersi herosów – „galerników wrażliwości” zamieszkujących mityczną i historyczną Wieżę Hӧlderlina. Podnosząc górną pokrywę skorupy, odkrywało się puste miejsce, negatyw mózgu – wyjętego niegdyś „jądra szaleństwa”. Figura szaleńca – rezydenta, niemieckiego poety Friedricha Hӧlderlina – jest zatem uniwersalnym reprezentantem wszystkich „szalonych jeźdźców (divine horsemen)” współczesnej apokalipsy. Układ gipsowych skorup należało codziennie modyfikować, dostrajając go do aktualnego stanu rzeczywistości. Z reguły czynność tę wykonywał sam autor lub wyznaczony przez niego kompozytor. /G. Sztwiertnia/

(…) W 1992 roku Sztwiertnia zaproponował podział ikonostasu z postaciami największych herosów wszechczasów na dwie strefy: strefę limfy i strefę krwi. Limfa brałaby we władanie m.in. magów, alchemików, epileptyków, wizjonerów i mistyków i rozprowadzałaby po wszystkich ich członkach eteryczną świadomość i subtelnego ducha szaleństwa, krew natomiast brałaby we władanie m.in. szamanów, szaleńców, schizofreników, psychopatów i morderców i przypisywałaby ich ziemi, wiążąc ich z nią szalem i ziemskością ich opętania. Podstawowymi regulatorami każdego z tych szaleństw byłyby odpowiednio trzustka i serce. Konstrukcja taka, wiążąca subtelne i ziemskie szaleństwo z organicznymi płynami ustrojowymi człowieka, nawiązuje bardzo wyraźnie do starożytnej filozofii z jednej strony, z drugiej wiąże samo szaleństwo z anatomią i ciałem człowieka. /Marek Goździewski, z tekstu do katalogu wystawy „New I’s for New Years”, Künstlerhaus Bethanien, Berlin; Centrum Sztuki Współczesnej, Warszawa/

„(…) Holderlin jako poławiacz czarodziejskich pereł – słów. Jego głowa najczystsza z możliwych, w której słowa stawały się nasionami i z której wyrastały zdrowe mózgi. Gipsowe orzechy są tutaj negatywami glinianych mózgów uformowanych rękami artysty. Białe głowy, których biel wyklarowała się na słońcu. Głowy-orzechy zostały rozmieszczone jak gwiazdy tworzące galaktyki. Głowy-nasiona składały się z dwóch półkul – kosmicznych skorup, które objęte przez dłonie, otwierały się. Otwarcie każdej półkuli skupiało na sobie wzrok, który projektował mózg właściciela. To była transplantacja spojrzeń. Dwanaście pojemników na mózgi. Dwanaście orzechów do przechowywania nasion. Te białe orzechy były niedostępne dla zdeformowanych mózgów i narzucających się spojrzeń. Można powiedzieć, że ten mistyczny pochówek nie był przechowalnią genetyczną czy otolaryngologiczną, gdzie można by przypasować mózg do rozmiaru. Było to mistyczne zabalsamowanie wrażliwości artysty, który jako jedyny rozsiewa nasiona niezwykłej jakości uczuć i kodów służących do utrwalania artysty jako nadnaturalnej jednostki. Artysta to wieczny badacz pulsu cywilizacji, to mechanik regenerujący swój święty obłęd. /Piotr Jaros, maszynopis niepublikowany, 1993/

______________________________________________________